فرانسیس استونر ساندرس
ترجمه حسین باکند

ناتوان از ایفای هر‌گونه نقش رسمی در نمایشگاه، سفارت آمریکا خود را به یک رابط آرام بین موزه هنر مدرن و میزبانان فرانسوی محدود کرد. این میزبانان شامل انجمن فرانسوی اقدام هنری بودند که به وزارت امور‌خارجه و وزارت آموزش ملی وابسته بود. این انجمن با یک «کمک مالی» قابل توجه برای یک کاتالوگ لوکس، پوسترها و «تمام تبلیغات نمایشگاه» پیشقدم شد. 
این ارتباط جالب است: این انجمن یک «اهداکننده کمک‌های مالی» به کنگره آزادی فرهنگی نیز بود، و مدیر آن، فیلیپ ارلانگر، به گفته جانکی فلیشمن، «یکی از آن افراد در فرانسه بود که هر‌بار که با هر مشکلی مرتبط با کنگره به او مراجعه می‌کردیم، بیشترین کمک و همکاری را ارائه می‌داد.» ارلانگر در واقع یک مخاطب تعیین‌شده توسط سازمان سیا در وزارت امور‌خارجه فرانسه بود. از طریق او، کنگره آزادی فرهنگی (و در این مورد، موزه هنر مدرن) یک مجرای معتبر برای بودجه‌های رسمی فرانسوی به ابتکارات تبلیغات فرهنگی به دست آورد. رنه دارنونکورت، که آن‌قدر به این نمایشگاه اهمیت می‌داد که آن را شخصاً راه‌اندازی کرد، نمی‌توانست از این ارتباط بی‌خبر باشد. بخش‌هایی از مطبوعات فرانسه به مانورهای سیاسی پشت این نمایشگاه و با کنایه به موزه هنر مدرن به عنوان یک پایگاه جدید «قلمرو ایالات‌ متحده» و به نقاشان حاضر در آن به عنوان «دوازده حواری آقای فاستر دالس» اشاره کردند.
همان‌طور که نمایشگاه «دوازده نقاش و مجسمه‌ساز معاصر آمریکایی» چمدان‌های خود را برای مقصدهای بعدی خود می‌بست (نمایشگاه به زوریخ، دوسلدورف، استکهلم، اسلو و هلسینکی سفر کرد)، موزه هنر مدرن در حال آماده‌سازی برای مشارکت در نمایشگاهی بود که بار دیگر آن را در رابطه مستقیم با کنگره آزادی فرهنگی قرار می‌داد. مونرو ویلر، مدیر نمایشگاه‌ها و انتشارات موزه هنر مدرن، در نامه‌ای به ناباکوف در ۹‌ آوریل ۱۹۵۴ تأیید کرد که «کمیته هماهنگی ما موافقت کرده تا حد امکان با پروژه شما برای یک نمایشگاه از نقاشی‌های هنرمندان بین ۱۸ تا ۳۵ سال همکاری کنیم. ما مایلیم آندرو کارنداف ریچی، مدیر نقاشی و مجسمه‌سازی موزه را برای عضویت در کمیته مشورتی بین‌المللی شما پیشنهاد کنیم.»
نتیجه این همکاری، برگزاری نمایشگاه «نقاشان جوان» بود که در گالری ملی هنر مدرن رم افتتاح شد، و سپس به کاخ هنرهای زیبای بروکسل، موزه ملی هنر مدرن پاریس و مؤسسه هنرهای معاصر (ICA) در لندن رفت. از میان ۱۷۰ نقاشی در این نمایشگاه، تقریباً همه آثار انتزاعی بودند. ریچی، که معتقد بود هنرمندان کارکرده در سبک انتزاعی به نوعی به «ضعف، و حتی عدم خلاقیت اکثر نقاشی‌های فیگوراتیو غیرکمونیستی» پاسخ می‌دادند، آثاری از ریچارد دیبنکورن، سیمور دراملویچ، جوزف گلاسکو، جان‌هالتبرگ، ایروینگ کریزبرگ و تئودوروس استاموس را انتخاب کرد. 
بنابراین، در حالی که مخاطبان اروپایی هنوز در حال آشنایی با اولین موج اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بودند، ریچی در حال ارائه موج دوم بود. طبق معمول، کنگره آزادی فرهنگی جوایز نقدی بزرگی را برای سه نقاشی برتر فراهم کرد (هالتبرگ جایزه اول برای بهترین نقاشی را با جووانی دووا و الن رینولدز تقسیم کرد، هر کدام ۱۰۰۰ فرانک سوئیس یا ۲۰۰۰ دلار دریافت کردند که توسط فلیشمن «اهداء» شده بود). بودجه سازماندهی نمایشگاه و برای حمل‌ونقل و تبلیغات آن در طول سالی که به تور می‌رفت، مستقیماً توسط بنیاد فارفیلد تأمین شد. برنامه بین‌المللی موزه هنر مدرن، هزینه حمل‌ونقل آثار به اروپا و برگشت را با استفاده از پول ارائه شده توسط صندوق برادران راکفلر پرداخت کرد. شبکه رسانه‌ای کنگره نیز سهم خود را در تقویت تأثیر نمایشگاه انجام داد. نشریه Preuves نیمی از شماره اکتبر ۱۹۵۶ خود را به این نمایشگاه اختصاص داد و یک نظرسنجی بین‌المللی از نقاشان جوان در مورد موضوع انتزاع در مقابل هنر فیگوراتیو منتشر کرد. جوسلسون، که اظهار داشت «مسائل مربوط به نقاشی مدرن، اتفاقاً از سرگرمی‌های من است»، این نظرسنجی را به نلسون راکفلر ارسال کرد و گفت این موضوع «در میان موضوعات مورد بحث در پاریس امروز از ارزش بالایی برخوردار است.»
همکاری با کنگره، موزه هنر مدرن را به معتبرترین مؤسسات هنری اروپا متصل کرد. در کمیته هنر کنگره، مدیران کاخ هنرهای زیبای بروکسل، موزه هنر مدرن سوئیس، ICA لندن، موزه کایزر فریدریش در برلین، موزه ملی هنر مدرن پاریس، موزه گوگنهایم (نیویورک و ونیز) و گالری ملی هنر مدرن رم حضور داشتند. در ترکیب با قدرت اقتصادی موزه هنر مدرن (و در پشت صحنه، بنیاد فارفیلد)، این کمیته، گستره و دامنه لازم برای تأثیرگذاری بر سلیقه‌های زیبایی‌شناختی در سراسر اروپا را داشت. همان‌طور که یکی از منتقدان نمایشگاه «نقاشان جوان» نوشت: «این واقعیت که نمایشگاه مطابق با سلیقه رایج برای جریان‌های مختلف هنر انتزاعی است و هیچ غافلگیری‌ای ارائه نمی‌دهد، احتمالاً به ترکیب هیئت انتخاب مربوط می‌شود. تقریباً همه اعضای هیئت داوران مدیران موزه هستند و به همین دلیل نمی‌توان انتظار داشت که از بهترین‌های تثبیت شده پیشی بگیرند.»
هیچ شکی نیست که این سلیقه و علاقه غالب بر‌اساس یک دستور‌کار سیاسی و نه صرفاً زیبایی‌شناختی، شکل گرفته بود. این دستور‌کار توسط شخص رئیس‌جمهور آیزنهاور تأیید شد که برخلاف ترومن (قبل از او رئیس‌جمهور بود)، ارزش هنر مدرن را به عنوان «مبنای آزادی» تشخیص داد.